MARCO TIBERIO
Het verhaal van de saxofoon als emotioneel breekijzer en de vroegere hoogtijdagen van de zwoele sax-solo
JULIEN ALTHUISIUS
De saxofoon op het nieuwe album van Kanye West herinnert V aan het tijdperk waarin je de radio niet kon aanzetten zonder te worden meegesleept door een zwoele saxofoonsolo. Hoe kwam het zover, en waar is de sax nu?
Pardon? In het tiende nummer van Kanye Wests nieuwe album Jesus Is King klinkt na 2 minuut 29 opeens een geluid. Zangerig, op het weeïge af, volledig dissonant ten opzichte van de rest van de track. Maar wel herkenbaar, en op een of andere vreemde manier ook vertrouwd, veilig misschien wel. Is dat… is dat een saxofoonsolo? Een blik op de credits van Use This Gospel leert dat Kanye voor deze track heeft samengewerkt met Kenny G. Een geniale zet? Een provocatie? Het doet er niet zoveel toe. Veel belangrijker is het effect.
De bezwerende klanken werken als een portaal naar een tijd, in de jaren tachtig en negentig, waarin de saxofoon koning was. De warme, koperen zang als een deken van nostalgie. Neonkleuren, permanentjes, spandex, Top Gun, Dirty Dancing, walkmans. Sting met het haar van Matthijs van Nieuwkerk. Kenny G, met het haar van Kenny G. Het woord ‘subtiel’ hield een lange winterslaap. Alles moest groots, krachtig, dubbel onderstreept met fluorescerende markers. Van mode tot architectuur, van speelgoed tot film. En natuurlijk ook de popmuziek. Meer drama, meer seks, meer, meer, meer. Wie stoere muziek wilde, ging voor een gierende gitaarsolo. De donderende drumbreak was synoniem voor een ontlading van opgekropte emoties. En wie een stukje nostalgische quasi-romantiek of instantseksualiteit aan zijn liedje wilde toevoegen, koos voor de saxofoonsolo.
Nu weinig meer dan een vervlogen herinnering, een flard van een koortsachtige droom, een ohja-ervaring. Waar is die saxofoonsolo gebleven? Waar kwam hij überhaupt vandaan? Wat is de aantrekkingskracht ervan? En hoe is het nu met het haar van Kenny G?
Om met die laatste vraag te beginnen: iets dunner, iets hoger op het voorhoofd, maar verder uitstekend (overigens had G’s zoon Max, gitarist in een heavy-metalband, een tijd lang precies dezelfde Medusa-achtige bos zwarte krullen). Tegenwoordig is Kenny G. meer cultfiguur dan muzikant, een karikatuur van zichzelf, dankbaar onderwerp van spot. Maar heb vooral geen medelijden; G. (voluit Gorelick) verkocht meer dan 75 miljoen platen en was een van de eerste investeerders in Starbucks, dus zijn kostje is wel gekocht.
Het is onmogelijk om over het succes van de saxofoon in de popmuziek te schrijven zonder Kenny G. te noemen. Voordat alle saxofoonpuristen nu schuimbekkend op hun toetsenbord klimmen: dit is niet het verhaal van Joe Allard, Rudy Wiedoeft, John Coltrane, Sonny Rollins of Maceo Parker. Zelfs niet van Clarence Clemons of Bobby Keys. Dit is niet het verhaal van de saxofooncomposities die Claude Debussy vroeg in de 20ste eeuw schreef. Dit is ook niet het verhaal van de techniek; van vibrato, embouchure, ademhaling of legato tonguing (al zal er op de tonen van de sax genoeg legato tonguing hebben plaatsgevonden).
Nee, dit is niet het verhaal van de saxofoon als elegant, subtiel wulps muziekinstrument. Dit is het verhaal van de saxofoon als emotioneel breekijzer, het geluid dat eind jaren tachtig, begin jaren negentig de popmuziek domineerde. En Kenny G. was misschien wel de behendigste surfer op die golf. Zijn album Breathless uit 1992 werd het bestverkochte instrumentale album ooit, hij speelde het Amerikaanse volkslied op de slotceremonie van het WK voetbal in 1994 (in de VS) en werkte samen met de crème de la crème van de powerballadgeneratie: Andrea Bocelli, Celine Dion, Michael Bolton, Toni Braxton en Richard Marx. Het idee van een vleesgeworden saxofoon is nogal onappetijtelijk, maar Kenny G. is het wel.
Hij was evenwel niet de grondlegger van het saxofoonsucces. Eerst was er jazz – natuurlijk – met de solisten, de bigband, de beboprevolutie en natuurlijk Charlie Parker, John Coltrane en al die andere grote saxofonisten, de koningen van het koper. Ze worden allemaal genoemd in The Cambridge Companion to the Saxophone, een dik naslagwerk met de volledige geschiedenis van de saxofoon. Na de jazz kwam rock; van saxofonist Lee Allen op de platen van Little Richard en Fats Domino tot de solo’s van King Curtis (onder meer op Respect van Aretha Franklin); van Pee Wee Ellis tot Maceo Parkers Horny Horns.
Een van de eerste rockbands die de saxofoon omarmden was Blood, Sweat and Tears, met bandlid Fred Lipsius op de altsaxofoon. In 1977 klonk Phil Woods subtiele solo op Billy Joels Just the Way You Are. In de jaren zeventig veroverde de saxofoon een gerespecteerde plek in de pop- en rockmuziek. David Bowie speelde zelf sax op zijn Changes; John Helliwell blies Supertramp naar succes, Clarence ‘The Big Man’ Clemons was integraal onderdeel van Bruce Springsteens band; hetzelfde gold voor Bobby Keys en The Rolling Stones. Ontdoe Jungle Land en Brown Sugar van de saxofoon en je ontdoet ze van hun essentie. The Rolling Stones, de Beatles, Marvin Gaye, Eric Clapton, Lou Reed, The Supremes, Diana Ross; de lijst is eindeloos. Iedere zichzelf respecterende muzikant in de jaren zestig en zeventig gaf de saxofoon een plekje in zijn ensemble.
Tot zover alles goed.
Maar toen werd het 1978. Op 3 februari werd Amal Clooney geboren, een griepgolf teisterde Nederland en vissers dreigden met blokkades omdat ze steunmaatregelen voor kottervissers wilden. Het jaar ervoor was de Engelse zanger Gerry Rafferty met grote regelmaat van zijn ouderlijk huis in Paisley naar Londen gereisd, waar hij vaak bij een vriend verbleef in een flatje op Baker Street.
Het werd de inspiratie voor Baker Street. Als opening had Rafferty eerst een zangpartij en daarna een gitaarsolo in gedachten. Maar toen op de opnamedag de gitarist op zich liet wachten, kwam een andere muzikant met een idee. Raphael Ravenscroft stelde voor een oude saxofoon die hij in zijn auto had liggen erbij te halen en de passage daarop te spelen. Niemand had een idee welke gevolgen die ingeving zou hebben.
De eerste paar seconden van Baker Street zijn een muzikaal kabbelen. Een muzakkig fluitje, voorzichtige cymbalen, tikjes op de bongo’s en een fluisterend klarinetje. De eerste 23 seconden van Baker Street klinken als de intro van een soapserie uit de jaren zeventig. Maar dan, op 24 seconden. Het is alsof je op een dinsdagavond televisie zit te kijken, languit op de bank. Dan wordt er zachtjes op de deur geklopt. Je gaat kijken, maar door het kijkgaatje valt niets te zien. Uit nieuwsgierigheid doe je toch voorzichtig de deur open. Voor je neus staat een man. Hij heeft lang, krullend haar. Een absurde pluk borsthaar steekt fier uit boven zijn satijnen ochtendjas. ‘Wat…wat kan ik voor u doe…’ Maar voordat je je zin hebt kunnen afmaken, maakt de man de ceintuur van zijn ochtendjas los en laat hij, zwijgend, het gewaad in een vloeiende beweging van het tengere lijf vallen. Hello there.
De saxofoonsolo van Baker Street is geen saxofoonsolo; het is een liefdesverklaring, een versierpoging. Zo pompeus, zo sensueel, dat het tegen seksuele intimidatie aanschurkt.
En het viel in de smaak. Baker Street werd een wereldwijde hit en veroorzaakte een seismische verandering in de popmuziek. The Cambridge Companion to the Saxophone spreekt zelfs van het ‘Baker Street-fenomeen’. ‘Niemand weet precies waarom, maar na het succes van dit nummer leek het alsof iedere zichzelf respecterende band een saxofoon moest hebben. Even later had een groot deel van de tv-reclames een zwoele tenor of een jammerende altsax, en halverwege de jaren tachtig werd de saxofoon het populairste instrument voor jongeren om zelf te gaan spelen. (…) Baker Street veranderde de saxofoon in een mainstream pop-instrument, in plaats van een extra instrument dat van de jazz werd geleend.’
Inderdaad, kort na Baker Street volgden onder meer Supertramps The Logical Song, Hit me with your Rhythm Stick van Ian Dury, Just the Way you Are (Billy Joel) en Elton John met Little Jeanie.
Hoewel The Cambridge Companion geen wetenschappelijke verklaring durft te geven voor het succes van de saxofoonsolo, kunnen we op zijn minst een poging wagen.
Het warme geluid van de saxofoonsolo wordt in de popmuziek, net als de drumbreak en de modulatie, gebruikt om een liedje een bepaalde sentimentele waarde te geven, een extra melodramatisch zetje. Vergelijk het met de videoclips waarin zangers of zangeressen hun vuisten balden en hun ogen dichtknepen, terwijl ze het hoofd in hun nek legden. De saxofoonsolo doet ook zoiets.
Zoiets, want het is meer dan alleen sentimenteel effectbejag. Was het maar zo simpel. Van een heel andere orde is de solo in (I’ve Had) the Time of my Life, van Bill Medley en Jennifer Warnes. Deze borduurt weliswaar voort op het melancholieke gevoel van de rest van het liedje, maar voegt er tegelijkertijd ook iets vrolijks en lichtvoetigs aan toe. Inderdaad, funky. En soms neemt de saxofoonsolo het bijna helemaal over van de zangpartij, zoals na 3 minuten en 4 seconden in Tina Turners We Don’t Need Another Hero. In dat liedje heeft het dezelfde ‘luister dan, ik meen wat ik zeg’-achtige functie die het kinderkoortje even verderop in het nummer ook speelt. Een uiterste poging de luisteraar te overtuigen van de boodschap. We hebben helemaal niet nog een held nodig. Serieus, helden genoeg hier.
Of vergelijk de saxofoonsolo in Stings Englishman in New York met die in Do It to Me van Lionel Richie. Bij Stings saxofoon klotst de melancholie tegen de plinten. Het is de soundtrack van eenzaam in de regen lopen, de kraag opgetrokken en het lijf zwaar van ongedefinieerde heimwee. Do It to Me daarentegen is broeierig, sensueel. Beslagen ramen en druipende kaarsen. Ja, seks, ja.
Het idee van de seksualiteit van de saxofoon is niet voorbehouden aan de jaren tachtig. Al in 1914 veroordeelde het Vaticaan de saxofoon, die toen populair begon te worden in het met jazzmuziek vergeven nachtleven van de jaren tien. De trompet en de klarinet hadden weliswaar een keurige reputatie gevestigd in de klassieke muziek, schrijft Stephen Cottrell in zijn boek The Saxophone, maar de saxofoon was een relatief nieuw instrument. De hoeders van de puriteinse moraal moesten niets hebben van deze sensuele nieuwkomer met zijn suggestieve vorm, die je ook nog eens dicht tegen je lijf moest houden als je erop speelde. Als je je ogen half dichtkneep, leek het net alsof de saxofonist niet op een instrument speelde, maar een vrouw zoende. Blasfemisch, vond de kerk.
In zijn boek The Devil’s Horn haalt auteur Michael Segell het artikel ‘Jazz and aggression’ aan, dat in 1958 werd gepubliceerd in het tijdschrift Psychiatric Communications. In dat stuk spreekt de auteur van freudiaanse droomsymboliek en suggereert hij dat het spelen van een blaasinstrument ‘een onbewust symbool kan zijn van masturbeerbewegingen en geassocieerd wordt met auto-erotische stimulatie’. Ook beschrijft Segell in het boek hoe een scène uit de film A Streetcar Named Desire (uit 1951, met Marlon Brando en Vivien Leigh) niet langs de Amerikaanse kuisheidscommissie kwam. ‘De levendige verbeelding van zulke basale erotiek was een schending van de goede zeden. Echter, die beslissing had niets te maken met wat zich op het scherm afspeelde. De censoren waren gegriefd door de voluptueuze saxofoonsolo die [de scène] begeleidde.’
Als deze commissie, The Legion of Decency, in 1984 nog actief was geweest, had ze waarschijnlijk aan de beademing gemoeten. Er kwam een song uit, geïnspireerd op de romantische avonturen van de pas 17-jarige George Michael. ‘Ik dacht de hele tijd dat ik cool was’, zegt Michael in zijn autobiografie Bare over een dubbele relatie die hij had. ‘Maar er kwam gewoon niet zoveel emotie bij kijken. Ik voelde me schuldig tegenover het eerste meisje en dat liedje, Careless Whisper, ging over haar, over hoe we samen dansten, want we dansten veel. En het idee was: wij zijn aan het dansen… maar zij weet het… en het is afgelopen.’ Als opening voor het liedje had Michael een saxofoonsolo in zijn hoofd, die hij voor de demoversie liet inspelen door een vriend die weleens saxofoon speelde in de kroeg.
Maar toen de track moest worden opgenomen, kregen liefst tien saxofonisten het niet voor elkaar de solo goed in te spelen. Althans, dat vond Michael, die steeds wat aan te merken had. De elfde saxofonist die het mocht proberen was Steve Gregory, die jaren eerder te horen was geweest op Honky Tonk Women van The Rolling Stones. Omdat zijn saxofoon geen hoge Fis-klep had, vroeg Gregory de technicus de track vertraagd af te spelen, zodat hij de solo een toon lager kon inspelen. Saxofonist en saxofoonleraar Dan Forshaw, een bekende van Gregory, beschrijft het in een Facebook-post. ‘Doordat die opname vervolgens op normale snelheid werd afgespeeld ontstond er een ‘onnatuurlijk’ saxofoongeluid dat een beetje klonk zoals de altsax van Paul Desmond, maar zonder de diepte en duisternis van dat geluid.’ George Michael, die net de studio was binnengekomen, zei: ‘Dat is ‘m. Dat is de sax-solo die ik wil.’
Dat is ‘m.
Een hand vol drumslagen biedt de saxofonist gelegenheid even diep adem te halen. En dan, net voordat de solo wordt ingezet, een diepe grommende bastoon, als een gelukzalige kreun, een voorportaal voor ongeremd hedonisme. De tonen van deze saxofoonsolo laten zich niet vangen in tekst, in na-na-na’s of ta-da-da’s. Het is een stroom, een waterval aan geluid, het gevoel van in een bad stappen dat precies warm genoeg is. Soft focus. Kaarslicht.
Als de subtiele sax in Just the Way You Are van Billy Joel gelijkstaat aan de bovenste twee knoopjes van een overhemd losmaken en die in Baker Street aan een verrassing op een dinsdagavond, dan is het begin van Careless Whisper tijdens een huisfeestje bij onbekenden per ongeluk de verkeerde kamer binnenlopen en een vrijpartij in volle gang aanschouwen. Blijkbaar zat de wereld erop te wachten. Careless Whisper werd, met meer dan zes miljoen verkochte singles en in meer dan twintig landen een nummer 1-positie, een gigantische hit. Waar Baker Street het pad had geëffend, plaveide Careless Whisper dat nu met kitscherig glimmend koper. Het was de saxofoonsolo die een schaduw wierp over alle saxofoonsolo’s die ervoor waren geweest – en die erna zouden komen.
Dat er daarna nimmer meer een solo zo zwoel, zo sentimenteel, met zo’n seksuele dichtheid zou worden gemaakt, blijkt uit het bestaan van Sergio Flores, beter bekend als de Saxy Sax Man. Gekleed in slechts een spijkerbroek en dunne bretels, met een pilotenzonnebril, snor en mat, had Flores de gewoonte op willekeurige plekken (supermarkten, snackbars, wasserettes, winkelcentra) plotseling de solo uit Careless Whisper in te zetten op zijn saxofoon. Een compilatie hiervan, getiteld Sexy Sax Man Careless Whisper Prank feat. Sergio Flores (director’s cut), verscheen op 23 maart 2011 op YouTube en is sindsdien bijna 41 miljoen keer bekeken.
Dat Careless Whisper nooit meer geëvenaard zou worden, betekent niet dat niemand het probeerde. In 1985, het jaar dat Careless Whisper wereldwijd de hitlijsten domineerde, haalden de volgende tracks met significante saxofoons de hitlijsten:
A Love Bizarre (Sheila E), Don’t Call It Love (Dolly Parton), Don’t Stop the Dance (Bryan Ferry), Fortress Around your Heart (Branford Marsalis), Freeway of Love (Aretha Franklin), Honor Bound (Earl Thomas Conley), Hurt (Juice Newton), I Can Dream About You (Dan Hartman), Hurts To Be in Love (Gino Vannelli), If You Love Somebody, Set Them Free (Sting), I’m Going Down (Bruce Springsteen), Just a Gigolo/ I Ain’t Got Nobody (David Lee Roth) en zo gaat het nog wel even door.
Dit is niet het resultaat van uitputtende research, maar staat kant en klaar opgeschreven in een 531 pagina’s tellend pdf-document getiteld The History of Top 40 Saxophone Solos. Het even indrukwekkende als maniakale overzicht is samengesteld door saxofonist John Laughter, die met dit document zijn collega-musici op het voetstuk wil zetten dat ze verdienen. ‘Helaas’, schrijft Laughter in het voorwoord, ‘bleven sessiemuzikanten jarenlang ongenoemd op lp-covers en in cd-boekjes. In sommige gevallen waren hits nooit hits geworden zonder deze studiomuzikanten.’
Van midden tot eind jaren tachtig kon je geen radio aanzetten zonder een saxofoon te horen.
Van Eric Carmen met Hungry Eyes tot Zucchero’s Senza Una Donna; van de rammende sax in Tina Turner’s The Best tot een hitsige blaaspartij in Unchain my Heart van Joe Cocker. Zelfs Queen probeerde het, met een gevoelig riedeltje in One Year of Love. One More Night (Phil Collins), Saving All My Love for You (Whitney Houston), Rock Me Amadeus (Falco); allemaal hebben ze een prominente saxofoon. In 1986 scoorde Kenny G. een hit met de instrumentale track Songbird, een teken dat het genre smooth jazz nu definitief tot de gevestigde orde behoorde. En Michael Bolton natuurlijk, lieve heer, Michael Bolton. De saxofoon beleefde zijn piekmoment.
Rond dezelfde tijd beleefde Candy Dulfer haar doorbraak. In 1987 speelde de saxofonist in het voorprogramma van Madonna, later volgde een samenwerking met Prince en in 1989 nam Dulfer (die door The Cambridge Companion to the Saxophone samen met Kenny G. verantwoordelijk wordt gehouden voor de ‘mainstream popular appeal’ van het instrument) met Eurythmics-gitarist David Stewart een paar nummers op. Een van die nummers was Lily Was Here, de soundtrack voor de Nederlandse speelfilm De kassière. Waar de film geen bijster groot succes was, werd Lily Was Here in 1990 een internationale hit en lanceerde het nummer de carrière van Dulfer.
Hoewel het voor haar allemaal nog moest beginnen, begon de saxofoonsolo na 1990 aan populariteit in te boeten. Langzaam maar zeer zeker ging het fenomeen ten onder aan zijn eigen succes. De saxofoonsolo werd een cliché in de popmuziek, een platgetreden muzikaal symbool voor quasi-seksualiteit (het hielp waarschijnlijk niet dat Candy Dulfer haar debuutalbum Saxuality noemde), een voorspelbare soundtrack onder sentimentele filmscènes. Maar behalve het eigen gewicht waar de saxofoonsolo onder bezweek, speelde er nog een belangrijke kracht. In het artikel ‘Where did all the saxophones go?’ van het Amerikaanse onlinemagazine The Outline wordt gewezen op de opkomst van Michael Jackson als de drijvende kracht van de popmuziek. ‘De nadruk kwam te liggen op choreografie en het hele visuele aspect van optreden’, zegt een muziekwetenschapper in het artikel. Het ging minder om de muziek en meer om de show. Bovendien werd er ook steeds meer gebruikgemaakt van elektronische beats en geluiden, en dus minder van traditionele muziekinstrumenten en muzikanten.
Maar de saxofoonsolo zou de saxofoonsolo niet zijn als hij zich zomaar gewonnen zou geven aan de eerste de beste popculturele aardverschuiving. De jaren negentig, glorieus in hun ambitie alles veel erger te maken dan nodig, verwelkomden de nieuwbakken banneling met open armen. De hitlijsten waren net bijgekomen van Milli Vanilli’s Girl I’m Gonna Miss You (met een saxofoonsolo als een stiekeme broekhoest), of in 1991 scoorde Whitney Houston een nummer-1-hit met All the Man I Need, met op de sax niemand minder dan, inderdaad, Kenny G. G. had ook een belangrijk aandeel in de soundtrack van The Bodyguard (en kwam zo tot symbiose met zijn acterende evenknie, Kevin Costner).
Met het vorderen van de jaren negentig raakte de saxofoonsolo steeds dunner gezaaid in de hitlijsten. Hier en daar stak hij nog onstuimig de kop op, bijvoorbeeld in Everything Changes van Take That uit 1994, of I Swear van All 4 One (waar de saxsolo voornamelijk dienstdoet als bruggetje voor de volgende modulatie). Ook Nederland moest eraan geloven. In Margherita van Marco Borsato werkt de saxofoon als een jerrycan benzine over een toch al oncontroleerbare brand. Het is de climax van een liedje dat bescheiden begint, waar Marco Borsato meer fluistert dan zingt, maar dat ontaardt in een orkaan van emoties waarna iedereen, totaal in paniek, een andere kant op vlucht.
Je voelt ‘m van kilometers ver aankomen. ‘Ik verlies het van de wanhoop. En ik voel mijn tranen branden. En ik zou niets liever willen dan mijn hoofd weer in jouw handen.’ Meteen na die zin volgt een dijkbreukdrum, een voorbode van de melodramatische vloedgolf die zo gaat plaatsvinden. Borsato gaat verder. ‘Maar wat tot een uur geleden nog zo veilig heeft geleke, is een hele grote leugen. EN EEN KAARTENHUIS GEBLEKEEEEEEEEEE – hier begint de saxofoonsolo en pas na vijf seconden breit Borsato er EEEEEEEEEEN eind aan. Het is een emotioneel uithollende passage en het kan bijna niet anders dan dat de dienstdoende saxofonist deze solo liggend op de grond heeft ingespeeld.
Weer een jaar later, in 1997, speelde Kenny G. de solo op Everytime I Close my Eyes, de zwoele ballad van Babyface. Het werd een aardige hit en de track werd genomineerd voor een Grammy, maar het was een laatste oprisping. Hoe onvermoeibaar Kenny G. ook was, de saxofoon was bezig aan zijn zwanenzang. In jazz, funk en hiphop was de sax nog onverminderd populair, maar de popmuziek had zijn interesse verloren.
Even zag het ernaar uit dat de saxofoonsolo, na jaren genegeerd te zijn, aan het begin van dit decennium in ere werd hersteld. In 2011 speelde Clarence Clemons saxofoon op twee hits van Lady Gaga (The Edge of Glory en Hair), was er een ouderwets aanstekelijke solo op Midnight City van de Franse band M83 en haalde Alexandra Stan de internationale hitlijsten met Mr. Saxobeat. En dan was er natuurlijk ook Sunstroke Project, dat met hun liedje Run Away een verdienstelijke 22ste plaats behaalde op het Eurovisie Songfestival van 2010. ‘Mild-legendarisch dankzij hun saxofoonspeler’, schreef de Volkskrant daar later over, ‘die onder de titel ‘Epic Sax Guy’ als meme de ronde deed omdat hij, in eighties-style, neukbewegingen richting zijn instrument maakte. Er staat een versie van 10 minuten van zijn Eurovisie ’10-solo op YouTube, voor als u dood wilt.’
En natuurlijk, waar saxofoonsucces is, is Kenny G. In de videoclip van Katy Perry’s Last Friday Night (T.G.I.F), dat een nummer-1-hit zou worden, speelt G. – wit pak – de saxofoonpartij. Maar dit was anders. Kenny G.’s aanwezigheid was meer een gimmick, een knipoog naar die malle jaren negentig, dan een kwalitatieve keuze. Op een enkele uitzondering na (Jason Derulo’s Talk Dirty) is het warme, gloedvolle geluid van de saxofoon zo goed als verdwenen uit de moderne popmuziek. Niet veel meer dan een flits naar het verleden, zoals in Kanye Wests Use This Gospel, of een ironische verwijzing naar gepercipieerde kneuterigheid van tijdperken die ver achter ons liggen. Haha, kijk eens hoe kitsch. Niet langer brengt het geluid muzikale vervoering, maar doet het vooral denken aan – soms verlangen naar – lang vervlogen tijden en nimmer gevoelde emoties.
In zekere zin is de pompeuze, sentimentele, saxofoonsolo daarmee verworden tot wat hij eigenlijk altijd al was: het geluid van gestolde nostalgie.
BATTLE MET KENNY G.
In 2017 verscheen op Netflix Michael Bolton’s Big Sexy Valentine’s Day Special, een geestige aaneenrijging van sketches met als glorieus middelpunt Michael Bolton, die zijn cultstatus gretig uitmelkt. In een van de sketches komt Bolton terecht in een battle met Kenny G. (gespeeld door Andy Samberg, bekend van Saturday Night Live en Brooklyn Nine-Nine) waarin de zanger en de saxofonist elkaar proberen af te troeven met respectievelijk zangpartijen en saxofoonsolo’s. Het loont, na dit verhaal, zeker de moeite om even naar minuut 9 door te spoelen. De echte Kenny G. komt overigens ook nog even voorbij.
